欢愉

当我们谈论长镜头时，必然会提到奥森·威尔逊《历劫佳人》中的开场，它向我们精心演绎了摄影机、演员、场景间复杂的交互运动。 无论是希区柯克的《夺魂索》还是墨西哥三杰的《鸟人》、《罗马》，它们看上去都好像只用了一台摄影机来做连续性拍摄，但是其中都是运用很多方法来隐藏其中的破绽（剪辑点）。虽然能够令人印象深刻，但接踵而来的问题是如何在拍摄时处理那些不那么有画面张力的镜头，也就是那些不怎么依赖剧情信息，而着重描写演员间互动的场景时依旧具有持久的力量。 优雅的运镜和表意清晰的长镜头，马克斯·奥菲尔斯迷弟们的称赞。他的镜头仿佛是在“墙间浮动”，力图展示一种叫做“Plan—Sequence”的摄影风格，即“镜头段落”，在一个被布置的像是要被常规拍摄的场景中不使用剪辑，而是控制摄影机在画面主体间移动（例如二人对话场景，如果去掉两人之间的摇镜头，那就是个简单的正反打），本质上只是用镜头移动替换了剪辑。 如果只是用摇镜头代替了剪辑点，那我们能得到什么呢。导演不只是要指导表演，还需要去引导观众的注意力，连续剪辑可以被用来聚焦观众对画面关注点，在潜移默化中支配引导的作用。

故事一，在画面中公爵二人与游警占据了几乎等同的位置，但接下来水手与游警间的冲突的占据了主导，并把我们的注意力引向与公爵二人相同的观看位置。 当公爵准备离开秀逗的跌倒时，画面的支配地位又转移了回来。更深入地说，我们看到的画面从一个特写镜头转换到全景群像然后又回到中景，而其中却只有极小的镜头晃动。 我们需要注意到表演是如何在景深处展开，同时又在背景和远景间包含众多不同的元素和视点。奥菲尔斯之所以这么做是因为后公民凯恩时代的观众们早已具备了阅读纵深调度与面对复杂时间操控的准备，并理解到创作者想要表达的意图。通俗地讲就是与其强行控制观众的注意力，不如给予观众“观察建议”。

故事三，艺术家全然的爱着这位女模特，他与她位置的高低，所占画面的空间大小足以彰显人物心理上的地位关系。

故事二，摄影机从教堂里的天使像，边摇边推向教堂长椅上的妓女们，从而提示观众，这些妓女通过参加一个人年轻女孩的坚信礼而获得的祝福。在一定限度内，这种叙事性的镜头能够揭示出电影本身的人工性并带来自反效果，以提示观众这里其实只是一个虚构的银幕世界。 纵然当下的电影制作中不乏那些常常给人一种胜人一筹的镜头段落，并赋予其诗意的、迷幻的质感，或是增进作者主观性的深度和读者评论的暧昧性。但创作者们依然努力在一段复杂的镜头中实现自我超越，无可置疑一个巧夺天工的长镜头是非常有吸引力的，尤其是在一个平均镜头时长急剧减少的时代环境下。 然而真正的长镜头和他们经常颂扬的那种长镜头相比，要更加丰富。